{"id":42,"date":"2025-11-25T10:00:00","date_gmt":"2025-11-25T09:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/frekvencija.eu\/?p=42"},"modified":"2026-11-10T16:22:40","modified_gmt":"2026-11-10T15:22:40","slug":"autonomija-grada-i-kulturnog-kapitala","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/frekvencija.eu\/?p=42","title":{"rendered":"Autonomija grada i kulturnog kapitala"},"content":{"rendered":"\n
\n

Pula je selo i na to je vrlo ponosna.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Pula \u2013 Ljubljana. Svakako vrijedi kao zanimljiva dihotomija: oba mjesta zapravo nisu gradovi. Pula i dan danas (neko vrijeme nakon osamostaljenja devedesetih godina pro\u0161log stolje\u0107a) vrijedi za primitivno post-urbano selo, dok Ljubljana svoju urbanost mora redefinirati pred svakom instancom vanjskog pripisivanja anti-urbanog otu\u0111enja (iako je otu\u0111enje u Ljubljani, ili otu\u0111enje same Ljubljane, sadr\u017eano upravo u performativnom nagla\u0161avanju vlastite urbanosti). U tom smislu je Ljubljana (usprkos jezi\u010dnoj prirodi rije\u010di) vrlo maskulina, djelomi\u010dno i (barem aluzivno) toksi\u010dno maskulina (Kra\u0161ovec 2021, 5). Pula je selo i na to je vrlo ponosna; jer je ona sama, jednako kao i njezina subkulturna scena te pripadaju\u0107a publika, tek stroj za reprodukciju ravnodu\u0161nosti, performativne subverzije o\u010dekivanja, op\u0107eg pasivizma i gotovo univerzalnog nereagiranja (Mato\u0161evi\u0107 2019, 50). Ljubljana nije i vjerojatno nikada ne\u0107e biti sama sebi dovoljna (dakle, ne\u0107e biti ravnodu\u0161na ili performativno-subverzivna), jer uvijek treba vanjsku potvrdu subverzivnosti, koja je zasigurno jedini op\u0107e prihva\u0107en predznak kojeg Ljubljana priznaje.<\/p>\n\n\n\n

Zbog toga su, kada se kao stranac\/strankinja preseli\u0161 u slovensku metropolu, naj\u010de\u0161\u0107a pitanja ograni\u010dena upravo na definiciju ovda\u0161nje urbanosti: \u0160to misli\u0161 o Ljubljani?. Kako ti se svi\u0111a ovdje? La\u0161ko ili Union? Zorica ili Daktari? \u017dmauc ili Vesolje?… i tako dalje. U Puli takvih dihotomija takore\u0107i nema, jer Pule\u017ean\/ka na raspolaganju ima dva redovita koncertna prostora, jedan urbani bar i \u010detiri galerije. Gra\u0111anski \u017eivot tu zavr\u0161ava. U Puli te nitko ne\u0107e pitati o najdra\u017eem pivu, jer se o\u010dekuje da \u0107e\u0161 se pozicionirati negdje u onom rigidnom trokutu Staropramen-O\u017eujsko-Favorit. U nekim slu\u010dajevima \u2013 \u010ditaj u podzemnoj ne-normie Puli \u2013 netko \u0107e vjerojatno spomenuti jo\u0161 Kampanjolu (kao osnovni, odnosno jedini korektiv izostanka \u017eelje za takvom identifikacijom), iako su ti primjeri (barem na razini istra\u017eivanja \u017eivotnog ritma u gradu) irelevantni s obzirom na malu zastupljenost. Oba su koncertna grada, premda je Pula ateoretska i vi\u0161e usporedna. U tom smislu nema jasne poveznice izme\u0111u glazbene i intelektualne scene u Puli, \u0161to zna\u010di da tamo\u0161nja scena treba, odnosno tra\u017ei druga\u010dije oblike artikuliranja ili opravdavanja vlastitog postojanja.<\/p>\n\n\n\n

Pisati, odnosno promi\u0161ljati koncertnu povijest grada vrlo je te\u0161ko, a da se prvo ne definiraju odre\u0111ene zajednice. Jednako vrijedi pri poku\u0161aju definiranja uloge koncertne produkcije u gradu; ili, ako \u017eelite, koncertne sada\u0161njosti. Za potrebe ovog teksta one se nalaze u kapitalu, to\u010dnije u socijalnom i kulturnom kapitalu. Podzemna Pula je, recimo, izme\u0111u 2017. i 2019. godine (dakle u mojim tinejd\u017eerskim godinama, u vrijeme poha\u0111anja jezi\u010dne gimnazije), jako puno raspravljala o tzv. punk to\u010dkama, arbitrarnom generatoru socijalnog kapitala me\u0111u ljudima koji su spadali u kompleks koji se nekad nazivao pulska alternativna scena. Teoretski gledano, taj socijalni kapital proizlazio je iz kulturnog kapitala i njegovog rangiranja, premda je on \u010desto bio tek performiran, preuzet, odnosno sa\u017eet iz sekundarnih i tercijarnih izvora.<\/p>\n\n\n\n

Tako kao \u0161to Ljubljana sadr\u017ei odre\u0111ene karakteristike uli\u010dnog intelektualnog govora o teoriji ideologije i diskursa, koje se potom manifestiraju u brojnim razli\u010ditim oblicima, Pula tako\u0111er sadr\u017ei uli\u010dni govor, iako je on performiran tek na razini reference, a ne na vje\u0161tinama koje subjektu omogu\u0107uju odgovaraju\u0107e reproducirati odre\u0111ene misaone obrasce. Ljubljana je u tom smislu fluidnija, jer se njezini arbitrarni mehanizmi prikupljanja socijalnog kapitala nalaze manje u kompleksima nezavisne alternativne scene, a vi\u0161e u akademskom, odnosno institucionalnom kompleksu, koji se povremeno isprepli\u0107e s ljubljanskom alternativnom scenom (Korda 2013, 121). No istina je da molekularnost grada ovdje igra va\u017enu ulogu: mnogi prija\u0161nji akteri ljubljanske alternativne scene danas su sami dio kulturnih institucija i djeluju unutar formalnijeg okvira, \u0161to je omogu\u0107ilo institucionalizaciju odre\u0111enih govornih, misle\u0107ih te ideolo\u0161kih (jer ‘alternativu (u Ljubljani) mo\u017eemo smatrati i ideologijom) (Korda 2008, 9) obrazaca, koji povijesno (i ideolo\u0161ki) proizlaze iz izvaninstitucionalne alternative.<\/p>\n\n\n\n

\n

Institucionalna alternativa nije zapravo alternativa iz jednog jednostavnog razloga: unutar kulturnih institucija nema ‘autonomnog prostora za razvoj i nastavak politi\u010dke opozicije’.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Ono \u0161to je ovdje najva\u017enije istaknuti jest da institucionalna alternativa nije zapravo alternativa iz jednog jednostavnog razloga: unutar kulturnih institucija nema ‘autonomnog prostora za razvoj i nastavak politi\u010dke opozicije’ (Culton i Holtzman 270). Ve\u0107ina kulturnih institucija u Ljubljani ne zauzima apoliti\u010dan stav (najpoznatiji primjer alternativnog mainstreama u Ljubljani je prostor Kino \u0160i\u0161ka, koji je recimo ve\u0107 vi\u0161e puta ugostio bend Algiers, jednu od trenutno politi\u010dki najaktualnijih skupina), i zbog toga se njihova unutarnja produkcija ideologije reducira tek na reprodukciju tzv. ljubljanske ideologije, koja sprje\u010dava daljnju reprodukciju ideologije izvan ve\u0107 unaprijed odre\u0111enih i rigidno definiranih te iznimno uskih okvira.<\/p>\n\n\n\n

Kino \u0160i\u0161ka, kao jedno od najva\u017enijih ljubljanskih koncertnih mjesta, na svoju je pozornicu osim svjetskih glazbenih imena privuklo jo\u0161 brojne lokalne glazbenike, kojima naravno potpuno legitimno pripisujemo prefiks ‘alt’, iako je njihov opstanak unutar institucije uvjetovan tr\u017ei\u0161nom vrijedno\u0161\u0107u njihove glazbe (standardni sezonski program Kina \u0160i\u0161ka, u ve\u0107ini slu\u010dajeva) ili njihove mladosti (npr. \u0160pil liga). Naravno, i unutar tih osnovnih navigacija postoje iznimke i odstupanja; \u0160pil liga je, izme\u0111u ostalog, prezentirala i Bibliban, mladi slovenski poku\u0161aj redefiniranja ina\u010de redovito praznih ozna\u010ditelja avangarda, eksperimentalna glazba i anti-\u017eanrovska glazba. Prijelazni primjer su recimo redoviti gosti K\u0160-a, trans-\u017eanrovski i trans-geografski entitet Algiers: iako o\u010dito (s obzirom na skroman posjet njihovih koncerata u Ljubljani) nisu sinonim za interes, postoji nekakav pozitivan ‘push’ od strane promotora; nisu ‘mladi bend’ i ideolo\u0161ki su dovoljno radikalno-marginalni da im se mo\u017ee pripisati odre\u0111ena ozbiljnost pri samodefiniranju.<\/p>\n\n\n\n

Na tom primjeru mo\u017eemo i\u0161\u010ditati kooptacijsku tendenciju kulturno-institucionalnog stroja. Klasi\u010dna jedinica marksisti\u010dkog kanona, Komunisti\u010dki manifest (1848.), govori upravo o tome, i to u kontekstu odnosa izme\u0111u komponente vremena i dru\u0161tvenih odnosa prema \u010ditanju bur\u017eoazije: ‘Sve \u0161to je stale\u0161ko i ustajalo, isparava’ (Marx i Engels 2002). O tome u lokalnijem svjetlu pi\u0161e Pe\u010de (2003): ‘[P]ostajalo [je] sve jasnije da doma\u0107a \u017eivu\u0107a subkultura, okupljena oko alternativnih institucija, jo\u0161 daleko od toga da je tek omladinska kultura, vezana uz specifi\u010dnu generaciju u okviru uskih etabliranih obrazaca, ve\u0107 su se u njoj, upravo suprotno, udru\u017eivale razli\u010dite dru\u0161tvene kategorije pojedinaca (Pe\u010de 2003, 18)’.<\/p>\n\n\n\n

\n

Alternativa u Puli \u017eivi alternativno, uglavnom zato \u0161to nema drugog puta za takvu koncertnu ili \u0161ire, kulturnu produkciju.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

S druge strane, Pula nema takvih problema, jer je njezina koncertna produkcija u takvom alt miljeju ograni\u010dena gotovo isklju\u010divo na izvaninstitucionalnu koncertnu produkciju. \u010cak i kad postoje vanjski izvori financiranja (EU, dr\u017eavni, lokalni projekti\/natje\u010daji), takvi antagonizmi nisu toliko jasni, s obzirom na to da sama koncertna mjesta nisu institucionalizirana. Pulski DC Rojc je takav dvojnik ljubljanskog AKC Metelkova, gdje se stvari odvijaju otprilike na isti na\u010din: na po\u010detku se prikupi odre\u0111eni interes od strane organizatora i promotora, zatim se skupi novac, nakon toga se ide u organizaciju koncerta. Pulska alternativna scena (ako koristimo iste gabarite koje koristi Korda pri opisivanju ljubljanske alternativne scene) nema svoju ina\u010dicu Kina \u0160i\u0161ka, odnosno takvi prostori (Dom hrvatskih branitelja, Istarsko narodno kazali\u0161te) ne poku\u0161avaju okupirati ni prostor alternative ni samog ozna\u010ditelja. Alternativa u Puli \u017eivi alternativno, uglavnom zato \u0161to nema drugog puta za takvu koncertnu ili \u0161ire, kulturnu produkciju. To na kraju uvjetuje same umjetni\u010dke formate, barem kad govorimo o alternativnoj sceni; to su formati koje nije (barem ne vi\u0161e) mogu\u0107e prona\u0107i u Puli.<\/p>\n\n\n\n

U Puli sam svoje tinejd\u017eerske godine provodio (me\u0111u ostalim) kao \u010dlan punk kolektiva Monteparadiso, koji ve\u0107 vi\u0161e od 30 godina djeluje kao glavni poveziva\u010d regionalnog punka u svim svojim derivatima, prije svega kroz godi\u0161nji Monteparadiso festival, za koji su rezervirani prvi dani kolovoza, te tako\u0111er kroz \u010deste koncerte u klubu Monteparadiso (oba su smje\u0161tena u DC Rojc, tj. njegovom unutarnjem dvori\u0161tu). Naravno, kroz godine se Monteparadiso pro\u0161irio i na svjetsko anti-tr\u017ei\u0161te te time postao svjetski sinonim za \u2013 kao \u0161to tvrde mnogi Pule\u017eani \u2013 ‘pankersku novu godinu’. Sam sam u u\u017eu ekipu kolektiva Monteparadiso do\u0161ao nakon nekoliko godina posje\u0107ivanja festivala i sporadi\u010dnih koncerata u klubu; to\u010dnije, tik pred po\u010detak 14. Antifa festivala, dakle u studenom 2017., kada sam jo\u0161 poha\u0111ao pulsku jezi\u010dnu gimnaziju. Na poziv prijatelja, koji je o\u010dito procijenio da ne\u0107e uspjeti vjerodostojno igrati ulogu moderatora okruglog stola (na kojem su sudjelovali organizatori SAWA festivala u \u017dupanji), pristao sam moderirati okrugli stol, i to bez prethodne najave \u2013 sa svojim novim zadatkom upoznao sam se, naime, istoga dana.<\/p>\n\n\n\n

Diskurzivni program tada\u0161nje edicije Antifa festivala nije bio \u2013 iz dana\u0161nje perspektive i s dana\u0161njim standardima \u2013 dostatno izveden, ali je otvorio prostor za diskusiju o internim mehanizmima koncertne scene, koja se uvijek dr\u017eala vi\u0161e uz rub mainstreama i same alternative. Mogu tvrditi da je po nekim parametrima bio \u010dak radikalniji, ako kao osnovnu pozadinu upotrijebim Fisherovo \u010ditanje ‘radikalne teorije i politike’, koji je ludilo \u010ditao kao ne-prirodnu, ve\u0107 politi\u010dku kategoriju (Fisher 2009, 19). Osobno mi se \u010dini da smo se puno bavili ludilom \u2013 ako ve\u0107 ne eksplicitno, onda svakako indirektno, barem iz pozicije deklariranja ludila kao velikog drugog (i istovremeno glavnog antagonista). Osnovni aspekti punka kao dru\u0161tvene sile (\u0161to punk ina\u010de jest (bio), i teoretski i povijesno, usprkos svim nostalgi\u010dnim i previ\u0161e jednostavnim interpretacijama koje prevladavaju me\u0111u prvom ozbiljnom generacijom pankera u Ljubljani i Puli) jo\u0161 su uvijek aktualni, \u010dak i ako ih kontekstualno odvojimo od osamdesetih godina ili bilo kojeg drugog razdoblja pro\u0161log stolje\u0107a.<\/p>\n\n\n\n

\n

Bez povijesti gubimo navigaciju.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Ipak, bez povijesti gubimo navigaciju. Recentna povijest ukazuje na odre\u0111enu isprepletenost Pule i Ljubljane, barem u smislu tra\u017eenja izlaza iz nepostoje\u0107e infrastrukture jednog u ne\u0161to bolje postavljenu infrastrukturu drugog grada. Skupina FV 112\/15, iz koje je potom nastalo Gledali\u0161\u010de FV (Korda 2008, 30), i neko vrijeme nakon toga multimedijska EBM skupina Borghesia, od samog je po\u010detka bila tijesno vezana uz prostor Pule, odnosno taj dio hrvatske Istre, jer je dobar dio \u010dlanica i \u010dlanova skupine rodom iz Pule. Osim geografske povezanosti (koja je zapravo va\u017ena samo i isklju\u010divo za potrebe ovog specifi\u010dnog teksta), FV je, kao odre\u0111ena superstruktura, bio va\u017ean i za stvaranje osnovnih povijesnih uvjeta koji su omogu\u0107ili postojanje alternativne (glazbene ili kulturne, to\u010dnije \u2013 subkulturne) scene u Ljubljani. Na po\u010detku je bila skupina umjetnika koja je stvarala alternativno kazali\u0161te. Zatim je kroz anga\u017eirani civilnodru\u0161tveni pokret u umjetni\u010dko-(sub)kulturnom kontekstu postigla autonomnost prakse pa \u010dak i prostora. Uslijedile su promjene koje su preoblikovale kontekst dominantne kulture i njezinog prihva\u0107anja, a promijenila se i priroda subkulturnog u slovenskom prostoru (Pe\u010de 2003, 3).<\/p>\n\n\n\n

\n

Autonomija prostora ne osigurava autonomiju prakse.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Autonomnost prakse, usprkos tome da mo\u017eemo re\u0107i da je ostvarena odre\u0111ena autonomnost prostora, Kino \u0160i\u0161ka si danas dakle ne mo\u017ee zaista pripisati. Sam postojanje takvog prostora ne garantira njegovu autonomiju, jednako kao \u0161to, u istom svjetlu, autonomija prostora ne osigurava autonomiju prakse. Suvremeni primjer ‘dobre’ prakse u tom smislu je Cirkulacija 2, multimedijsko mjesto situirano u pothodniku Ajdov\u0161\u010dina u samom centru Ljubljane. Autonomnost prakse o\u010dita je, odnosno \u010ditljiva odmah nakon osnovnog filtriranja godi\u0161njeg programa: ljudi koji uprizoruju Cirkulaciju (uklju\u010duju\u0107i publiku i nastupaju\u0107e stvaratelje) uprizoruju i autonomnost umjetni\u010dke prakse, odnosno vi\u0161e umjetni\u010dkih praksi, \u0161to sam i sam osobno vidio kada sam s tada jo\u0161 novim multimedijskim performance\/research kolektivom vi\u0161eslojnog imena Faust radio upravo u Cirkulaciji na na\u0161oj prvoj slu\u017ebenoj javnoj manifestaciji \u2013 multimedijskom performansu Obnova.<\/p>\n\n\n\n

Od Cirkulacije smo dobili tehni\u010dku i strukturnu podr\u0161ku te ogroman emocionalno otvoren prostor koji nam je omogu\u0107avao razviti diskurs oko samog performansa, to jest, istra\u017eivati odnos izme\u0111u uprizorenja marginalne dru\u0161tvene teorije, bu\u010dne glazbe (u formatu klasi\u010dnog rock instrumentarija, dodu\u0161e bez bubnjeva), hip-hop govora i op\u0107enito jezika elektronske glazbe (sampling u svjetlu hip-hopa s jedne strane i generiranje plesnih, atonalnih ritmova u svjetlu klubske elektronike s druge), ‘klasi\u010dnog’ kanona europske i ameri\u010dke knji\u017eevnosti (to\u010dke \u010ditanja koje su sadr\u017eavale \u010ditanja isje\u010daka iz djela Franza Kafke i Williama S. Burroghsa), kao i, na drugom kraju, vizualnog, odnosno video govora koji se uprizorivao na projektorima. Radi se, dakle, o vi\u0161e razli\u010ditih registara, u umjetni\u010dko-fluidnijem smislu radi se o vi\u0161e razli\u010ditih jezika koji me\u0111usobno uspostavljaju odre\u0111eni dijalog, i pri tome odbacuju odre\u0111ene rigidnosti koje propisuju razli\u010dita jezi\u010dna pravila.<\/p>\n\n\n\n

\n

‘Obnova’ je sve to i ni\u0161ta istovremeno.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Takvo uprizorenje slijedi Kordinu liniju u svakom mogu\u0107em zna\u010denju; ne radi se o koncertu (u klasi\u010dnom zna\u010denju rije\u010di), ne radi se o kazali\u0161noj predstavi, ne radi se o pokretnoj video izlo\u017ebi \u2013 ‘Obnova’ je sve to i ni\u0161ta istovremeno; \u017eivi na margini zvuka, slike, teorije i pravila, te kroz upotrebu motorike i retorike punka (‘do it yourself’ radna etika odn. filozofija, subvertiranje zakonitosti prostora), artikulira zna\u010denje teorije i knji\u017eevnosti u posve novom jeziku (u produkcijskom i umjetni\u010dkom smislu on je vi\u0161e od pukog zbroja njegovih dijelova, jer se u prostoru, dakle u realnom vremenu, ra\u0111aju nove zakonitosti jezika). Zna\u010denje inspiracije ovdje je klju\u010dno \u2013 odre\u0111eni izvori umjetni\u010dkog napajanja imali su izravan, odnosno linearan utjecaj na sam na\u010din produkcije performansa. Jo\u0161 nekoliko mjeseci prije samog performansa pod imenom Faust Noise Orchestra objavili smo EP naslova In Search of Lost Time (2023), koji je sadr\u017eavao upravo takvu ‘logiku kola\u017ea’, jer su tri komada koja su na tom EP-ju izme\u0111u ostalog i polazi\u0161ta za me\u0111uprostorni dijalog razli\u010ditim jezicima.<\/p>\n\n\n\n

Sam naslov EP-ja o\u010dita je referenca na U potrazi za izgubljenim vremenom (1914.), roman francuskog pisca Marcela Prousta, a EP otvara uvod koji je isje\u010dak iz filma The Trial (1962.) Orsona Wellesa (koji je napravljen po romanu Franza Kafke s istim imenom). Kra\u0107i tekst koji je objavljen na Bandcamp profilu opisuje zdru\u017eeni narativ EP-ja, dok pojedini isje\u010dci tvore kanal za me\u0111usobnu komunikaciju kroz glazbu odn. tekst. Iako je EP striktno glazbeni produkt, na njemu su sudjelovali i ljudi koji nisu glazbenici, odn. na albumu nisu svirali instrumente ili doprinijeli tekstom. Ali su ure\u0111ivali kola\u017e te kroz tzv. ‘planska slova’ (na\u010drtna besedila) usput definirali \u0161iri narativ EP-ja. Punk jezik, odn. punk govor prisutan je u DIY prirodi snimanja: za potrebe snimanja tog materijala proveli smo jedno poslijepodne u I\u0161koj rezidenciji Tristana Bevca (koji je potpisan na EP-ju), s jednim ra\u010dunalom, nekoliko instrumenata te jednim Shure mikrofonom, nakon \u010dega smo materijal objavili samo digitalno te ga sami izdali. Jedan usputni detalj koji je tako\u0111er vidljiv na Bandcampu, odn. u ‘zaslugama’ \u2013 s obzirom na izostanak slu\u017ebenog miksa i masteringa, u pomo\u0107 smo pozvali ve\u0107 op\u0107e poznato, javno punk vlasni\u0161tvo imena Dale Nixon \u2013 i time evocirali ni\u0161ni moment u povijesti punka; sampleovi su, kao pri Obnovi, evocirali odre\u0111eni hip-hop sentiment odn. senzibilitet prema glazbenom kola\u017eiranju op\u0107enito.<\/p>\n\n\n\n

U komadu the state is nothing but a noise orchestra<\/em> bio je pro\u010ditan kratak isje\u010dak iz teksta Cyberspace Anarchitecture as Jungle-War (2018) britanskog filozofa i za\u010detnika akceleracionisti\u010dke filozofije Nicka Landa. Brojne poveznice izme\u0111u performansa i EP-ja nisu samo linearno-povijesne, u nekim su aspektima i tehni\u010dke: Obnova je osim materijala koji je bio napravljen specifi\u010dno za performans, sadr\u017eavala i reciklirani materijal koji se u prilago\u0111enoj varijanti prikazao i kao podloga izvedbi u\u017eivo (kao uvod u performans, odn. dramatur\u0161ku po\u010detnicu upotrijebili smo isje\u010dak iz The Trial Orsona Wellesa). U kontekstu same produkcije, i pri performansu i svim ostalim FAUST projektima, uvijek su se iznova redefinirali potencijali instrumenata. Taj proces definira Cutler: ‘[I]nstrument i glazba mogu se razvijati samo zajedno, i to ne samovoljno, ve\u0107 u me\u0111usobnom suglasju potencijala novog instrumenta i potreba izvo\u0111a\u010da.’ (Cutler 2016, 32) .<\/p>\n\n\n\n

Zbog svega navedenog je pripisivanje kakve god povijesne linearnosti tim povijesnim instancama ili sekvencama, koje francuski sociolog, antropolog i politi\u010dki teoreti\u010dar Sylvain Lazarus koristi kao odre\u0111enu teoretsku razdjelnicu izme\u0111u po\u010detka i kraja jedne instance povijesti odn. povijesnog razdoblja (Calcagno 2007, 16). Iako je istina da se ovdje radi o odre\u0111enim povijesnim sekvencama, razmi\u0161ljati o tom spontanom nakupljanju razli\u010ditih (pop i kontra-)kulturnih referenci na takav na\u010din \u010dini se prili\u010dno ograni\u010davaju\u0107im: mo\u017eemo re\u0107i da se bez sudjelovanja na okruglom stolu o punk sceni u \u017dupanji diskurzivna strana Fausta nikada ne bi zaista razvila, i ta bi tvrdnja bila djelomi\u010dno to\u010dna, ali je sama po sebi previ\u0161e odbacuju\u0107a prema kolektivnoj povijesti kolektiva, koja se po\u010dela doga\u0111ati i usput interpretirati tek u Ljubljani.<\/p>\n\n\n\n

Dio Faustove ‘ljudske infrastrukture’ ina\u010de dolazi iz Pule i povijesno proizlazi iz pulskih alternativnih krugova i prostora, iako te\u017enja za autonomno\u0161\u0107u i ‘autonomiranjem’ kulturnog kapitala (koja ne ostavlja prostor za individualizaciju takvih povijesti i osobnih iskustava) igra puno va\u017eniju ulogu u povijesti (i tako\u0111er u sada\u0161njosti i budu\u0107nosti) Fausta. Eksplikacija te reprodukcija kulturnog kapitala ona je crvena nit koja povezuje sve djelatnosti kolektiva (a istovremeno je ‘put’, odn. sadr\u017eaj kulturnog kapitala ono \u0161to povezuje osobnu povijest \u2013 ili mo\u017eda \u010dak osobne povijesti odn. vi\u0161e osobnih povijesti \u2013 autora ovog teksta). EP In Search of Lost Time takore\u0107i je otvorio vi\u0161emedijski prostor Faust kolektiva te je sjedinjenjem razli\u010ditih (pop, kontra-)kulturnih obrazaca i jezika, koji su se povijesno reproducirali i koristili unutar odre\u0111enih dru\u0161tvenih prostora, definirao osnovne postulate performansa (i performativne djelatnosti Faust kolektiva op\u0107enito).<\/p>\n\n\n\n

\n

Bez autonomnog kulturnog kapitala nema grada.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Obnova je otvorila prostor za eksplikaciju i daljnju reprodukciju kulturnog kapitala te mogu\u0107nost za njegovu autonomiju unutar fizi\u010dkog (Cirkulacija 2) i dru\u0161tveno-kulturnog prostora (‘prostor’ u kojem se sjedinjuju svi razli\u010diti jezici i tehnike koje Faust koristi). Grad je u stvarnosti pritom klju\u010dan akter; ba\u0161 kao i osobne i kolektivne povijesti ljudi koji su se na\u0161li pri Obnovi. Jednako tako je pitanje bi li Obnove uop\u0107e bilo bez prethodnog postojanja (tada nam jo\u0161 nepoznate) relacije Ljubljana-Moskva-Pula-Ig-Celje te povijesti koje su se tamo odvijale u nepoznatom broju sekvenci. Ako je Ljubljana doista Berlin, onda Ljubljana definitivno nije Pula, ili, jo\u0161 bolje, Pula nikako nije Berlin. Takve su usporedbe u najboljem slu\u010daju tek vje\u017ebe u post-ironi\u010dnom cinizmu, \u0161to je ve\u0107 postala me\u0111ugeneracijska poveznica. Autonomija kulturnog kapitala, odn. \u017eelja za njegovim odcjepljenjem od rigidnih okvira dru\u0161tvenih prostora u kojima je nastao, donijet \u0107e kona\u010dnu autonomiju grada, ili (pop, kontra-)kulture u gradu. Tek kad tamo stignemo, mo\u0107i \u0107emo definirati budu\u0107nost koncertnih i druga\u010dijih mjesta, kao i koncertne, odn. kulturne produkcije u gradu. Bez autonomnog kulturnog kapitala nema grada.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Pula i Ljubljana, dva grada koja to zapravo nisu: o alternativnim scenama, Kinu \u0160i\u0161ka i Rojcu, kolektivu Faust i tome za\u0161to bez autonomnog kulturnog kapitala nema grada.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":41,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":true,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[44,45,43,39,13,42,41,15],"class_list":["post-42","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-sum","tag-cirkulacija-2","tag-faust","tag-kino-siska","tag-kulturni-kapital","tag-ljubljana","tag-monteparadiso","tag-pula","tag-subkultura"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/frekvencija.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/42","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/frekvencija.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/frekvencija.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/frekvencija.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/frekvencija.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=42"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/frekvencija.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/42\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":43,"href":"https:\/\/frekvencija.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/42\/revisions\/43"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/frekvencija.eu\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/41"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/frekvencija.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=42"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/frekvencija.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=42"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/frekvencija.eu\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=42"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}