Pula je selo i na to je vrlo ponosna.
Pula – Ljubljana. Svakako vrijedi kao zanimljiva dihotomija: oba mjesta zapravo nisu gradovi. Pula i dan danas (neko vrijeme nakon osamostaljenja devedesetih godina prošlog stoljeća) vrijedi za primitivno post-urbano selo, dok Ljubljana svoju urbanost mora redefinirati pred svakom instancom vanjskog pripisivanja anti-urbanog otuđenja (iako je otuđenje u Ljubljani, ili otuđenje same Ljubljane, sadržano upravo u performativnom naglašavanju vlastite urbanosti). U tom smislu je Ljubljana (usprkos jezičnoj prirodi riječi) vrlo maskulina, djelomično i (barem aluzivno) toksično maskulina (Krašovec 2021, 5). Pula je selo i na to je vrlo ponosna; jer je ona sama, jednako kao i njezina subkulturna scena te pripadajuća publika, tek stroj za reprodukciju ravnodušnosti, performativne subverzije očekivanja, općeg pasivizma i gotovo univerzalnog nereagiranja (Matošević 2019, 50). Ljubljana nije i vjerojatno nikada neće biti sama sebi dovoljna (dakle, neće biti ravnodušna ili performativno-subverzivna), jer uvijek treba vanjsku potvrdu subverzivnosti, koja je zasigurno jedini opće prihvaćen predznak kojeg Ljubljana priznaje.
Zbog toga su, kada se kao stranac/strankinja preseliš u slovensku metropolu, najčešća pitanja ograničena upravo na definiciju ovdašnje urbanosti: Što misliš o Ljubljani?. Kako ti se sviđa ovdje? Laško ili Union? Zorica ili Daktari? Žmauc ili Vesolje?… i tako dalje. U Puli takvih dihotomija takoreći nema, jer Puležan/ka na raspolaganju ima dva redovita koncertna prostora, jedan urbani bar i četiri galerije. Građanski život tu završava. U Puli te nitko neće pitati o najdražem pivu, jer se očekuje da ćeš se pozicionirati negdje u onom rigidnom trokutu Staropramen-Ožujsko-Favorit. U nekim slučajevima – čitaj u podzemnoj ne-normie Puli – netko će vjerojatno spomenuti još Kampanjolu (kao osnovni, odnosno jedini korektiv izostanka želje za takvom identifikacijom), iako su ti primjeri (barem na razini istraživanja životnog ritma u gradu) irelevantni s obzirom na malu zastupljenost. Oba su koncertna grada, premda je Pula ateoretska i više usporedna. U tom smislu nema jasne poveznice između glazbene i intelektualne scene u Puli, što znači da tamošnja scena treba, odnosno traži drugačije oblike artikuliranja ili opravdavanja vlastitog postojanja.
Pisati, odnosno promišljati koncertnu povijest grada vrlo je teško, a da se prvo ne definiraju određene zajednice. Jednako vrijedi pri pokušaju definiranja uloge koncertne produkcije u gradu; ili, ako želite, koncertne sadašnjosti. Za potrebe ovog teksta one se nalaze u kapitalu, točnije u socijalnom i kulturnom kapitalu. Podzemna Pula je, recimo, između 2017. i 2019. godine (dakle u mojim tinejdžerskim godinama, u vrijeme pohađanja jezične gimnazije), jako puno raspravljala o tzv. punk točkama, arbitrarnom generatoru socijalnog kapitala među ljudima koji su spadali u kompleks koji se nekad nazivao pulska alternativna scena. Teoretski gledano, taj socijalni kapital proizlazio je iz kulturnog kapitala i njegovog rangiranja, premda je on često bio tek performiran, preuzet, odnosno sažet iz sekundarnih i tercijarnih izvora.
Tako kao što Ljubljana sadrži određene karakteristike uličnog intelektualnog govora o teoriji ideologije i diskursa, koje se potom manifestiraju u brojnim različitim oblicima, Pula također sadrži ulični govor, iako je on performiran tek na razini reference, a ne na vještinama koje subjektu omogućuju odgovarajuće reproducirati određene misaone obrasce. Ljubljana je u tom smislu fluidnija, jer se njezini arbitrarni mehanizmi prikupljanja socijalnog kapitala nalaze manje u kompleksima nezavisne alternativne scene, a više u akademskom, odnosno institucionalnom kompleksu, koji se povremeno isprepliće s ljubljanskom alternativnom scenom (Korda 2013, 121). No istina je da molekularnost grada ovdje igra važnu ulogu: mnogi prijašnji akteri ljubljanske alternativne scene danas su sami dio kulturnih institucija i djeluju unutar formalnijeg okvira, što je omogućilo institucionalizaciju određenih govornih, mislećih te ideoloških (jer ‘alternativu (u Ljubljani) možemo smatrati i ideologijom) (Korda 2008, 9) obrazaca, koji povijesno (i ideološki) proizlaze iz izvaninstitucionalne alternative.
Institucionalna alternativa nije zapravo alternativa iz jednog jednostavnog razloga: unutar kulturnih institucija nema ‘autonomnog prostora za razvoj i nastavak političke opozicije’.
Ono što je ovdje najvažnije istaknuti jest da institucionalna alternativa nije zapravo alternativa iz jednog jednostavnog razloga: unutar kulturnih institucija nema ‘autonomnog prostora za razvoj i nastavak političke opozicije’ (Culton i Holtzman 270). Većina kulturnih institucija u Ljubljani ne zauzima apolitičan stav (najpoznatiji primjer alternativnog mainstreama u Ljubljani je prostor Kino Šiška, koji je recimo već više puta ugostio bend Algiers, jednu od trenutno politički najaktualnijih skupina), i zbog toga se njihova unutarnja produkcija ideologije reducira tek na reprodukciju tzv. ljubljanske ideologije, koja sprječava daljnju reprodukciju ideologije izvan već unaprijed određenih i rigidno definiranih te iznimno uskih okvira.
Kino Šiška, kao jedno od najvažnijih ljubljanskih koncertnih mjesta, na svoju je pozornicu osim svjetskih glazbenih imena privuklo još brojne lokalne glazbenike, kojima naravno potpuno legitimno pripisujemo prefiks ‘alt’, iako je njihov opstanak unutar institucije uvjetovan tržišnom vrijednošću njihove glazbe (standardni sezonski program Kina Šiška, u većini slučajeva) ili njihove mladosti (npr. Špil liga). Naravno, i unutar tih osnovnih navigacija postoje iznimke i odstupanja; Špil liga je, između ostalog, prezentirala i Bibliban, mladi slovenski pokušaj redefiniranja inače redovito praznih označitelja avangarda, eksperimentalna glazba i anti-žanrovska glazba. Prijelazni primjer su recimo redoviti gosti KŠ-a, trans-žanrovski i trans-geografski entitet Algiers: iako očito (s obzirom na skroman posjet njihovih koncerata u Ljubljani) nisu sinonim za interes, postoji nekakav pozitivan ‘push’ od strane promotora; nisu ‘mladi bend’ i ideološki su dovoljno radikalno-marginalni da im se može pripisati određena ozbiljnost pri samodefiniranju.
Na tom primjeru možemo iščitati kooptacijsku tendenciju kulturno-institucionalnog stroja. Klasična jedinica marksističkog kanona, Komunistički manifest (1848.), govori upravo o tome, i to u kontekstu odnosa između komponente vremena i društvenih odnosa prema čitanju buržoazije: ‘Sve što je staleško i ustajalo, isparava’ (Marx i Engels 2002). O tome u lokalnijem svjetlu piše Peče (2003): ‘[P]ostajalo [je] sve jasnije da domaća živuća subkultura, okupljena oko alternativnih institucija, još daleko od toga da je tek omladinska kultura, vezana uz specifičnu generaciju u okviru uskih etabliranih obrazaca, već su se u njoj, upravo suprotno, udruživale različite društvene kategorije pojedinaca (Peče 2003, 18)’.
Alternativa u Puli živi alternativno, uglavnom zato što nema drugog puta za takvu koncertnu ili šire, kulturnu produkciju.
S druge strane, Pula nema takvih problema, jer je njezina koncertna produkcija u takvom alt miljeju ograničena gotovo isključivo na izvaninstitucionalnu koncertnu produkciju. Čak i kad postoje vanjski izvori financiranja (EU, državni, lokalni projekti/natječaji), takvi antagonizmi nisu toliko jasni, s obzirom na to da sama koncertna mjesta nisu institucionalizirana. Pulski DC Rojc je takav dvojnik ljubljanskog AKC Metelkova, gdje se stvari odvijaju otprilike na isti način: na početku se prikupi određeni interes od strane organizatora i promotora, zatim se skupi novac, nakon toga se ide u organizaciju koncerta. Pulska alternativna scena (ako koristimo iste gabarite koje koristi Korda pri opisivanju ljubljanske alternativne scene) nema svoju inačicu Kina Šiška, odnosno takvi prostori (Dom hrvatskih branitelja, Istarsko narodno kazalište) ne pokušavaju okupirati ni prostor alternative ni samog označitelja. Alternativa u Puli živi alternativno, uglavnom zato što nema drugog puta za takvu koncertnu ili šire, kulturnu produkciju. To na kraju uvjetuje same umjetničke formate, barem kad govorimo o alternativnoj sceni; to su formati koje nije (barem ne više) moguće pronaći u Puli.
U Puli sam svoje tinejdžerske godine provodio (među ostalim) kao član punk kolektiva Monteparadiso, koji već više od 30 godina djeluje kao glavni povezivač regionalnog punka u svim svojim derivatima, prije svega kroz godišnji Monteparadiso festival, za koji su rezervirani prvi dani kolovoza, te također kroz česte koncerte u klubu Monteparadiso (oba su smještena u DC Rojc, tj. njegovom unutarnjem dvorištu). Naravno, kroz godine se Monteparadiso proširio i na svjetsko anti-tržište te time postao svjetski sinonim za – kao što tvrde mnogi Puležani – ‘pankersku novu godinu’. Sam sam u užu ekipu kolektiva Monteparadiso došao nakon nekoliko godina posjećivanja festivala i sporadičnih koncerata u klubu; točnije, tik pred početak 14. Antifa festivala, dakle u studenom 2017., kada sam još pohađao pulsku jezičnu gimnaziju. Na poziv prijatelja, koji je očito procijenio da neće uspjeti vjerodostojno igrati ulogu moderatora okruglog stola (na kojem su sudjelovali organizatori SAWA festivala u Županji), pristao sam moderirati okrugli stol, i to bez prethodne najave – sa svojim novim zadatkom upoznao sam se, naime, istoga dana.
Diskurzivni program tadašnje edicije Antifa festivala nije bio – iz današnje perspektive i s današnjim standardima – dostatno izveden, ali je otvorio prostor za diskusiju o internim mehanizmima koncertne scene, koja se uvijek držala više uz rub mainstreama i same alternative. Mogu tvrditi da je po nekim parametrima bio čak radikalniji, ako kao osnovnu pozadinu upotrijebim Fisherovo čitanje ‘radikalne teorije i politike’, koji je ludilo čitao kao ne-prirodnu, već političku kategoriju (Fisher 2009, 19). Osobno mi se čini da smo se puno bavili ludilom – ako već ne eksplicitno, onda svakako indirektno, barem iz pozicije deklariranja ludila kao velikog drugog (i istovremeno glavnog antagonista). Osnovni aspekti punka kao društvene sile (što punk inače jest (bio), i teoretski i povijesno, usprkos svim nostalgičnim i previše jednostavnim interpretacijama koje prevladavaju među prvom ozbiljnom generacijom pankera u Ljubljani i Puli) još su uvijek aktualni, čak i ako ih kontekstualno odvojimo od osamdesetih godina ili bilo kojeg drugog razdoblja prošlog stoljeća.
Bez povijesti gubimo navigaciju.
Ipak, bez povijesti gubimo navigaciju. Recentna povijest ukazuje na određenu isprepletenost Pule i Ljubljane, barem u smislu traženja izlaza iz nepostojeće infrastrukture jednog u nešto bolje postavljenu infrastrukturu drugog grada. Skupina FV 112/15, iz koje je potom nastalo Gledališče FV (Korda 2008, 30), i neko vrijeme nakon toga multimedijska EBM skupina Borghesia, od samog je početka bila tijesno vezana uz prostor Pule, odnosno taj dio hrvatske Istre, jer je dobar dio članica i članova skupine rodom iz Pule. Osim geografske povezanosti (koja je zapravo važna samo i isključivo za potrebe ovog specifičnog teksta), FV je, kao određena superstruktura, bio važan i za stvaranje osnovnih povijesnih uvjeta koji su omogućili postojanje alternativne (glazbene ili kulturne, točnije – subkulturne) scene u Ljubljani. Na početku je bila skupina umjetnika koja je stvarala alternativno kazalište. Zatim je kroz angažirani civilnodruštveni pokret u umjetničko-(sub)kulturnom kontekstu postigla autonomnost prakse pa čak i prostora. Uslijedile su promjene koje su preoblikovale kontekst dominantne kulture i njezinog prihvaćanja, a promijenila se i priroda subkulturnog u slovenskom prostoru (Peče 2003, 3).
Autonomija prostora ne osigurava autonomiju prakse.
Autonomnost prakse, usprkos tome da možemo reći da je ostvarena određena autonomnost prostora, Kino Šiška si danas dakle ne može zaista pripisati. Sam postojanje takvog prostora ne garantira njegovu autonomiju, jednako kao što, u istom svjetlu, autonomija prostora ne osigurava autonomiju prakse. Suvremeni primjer ‘dobre’ prakse u tom smislu je Cirkulacija 2, multimedijsko mjesto situirano u pothodniku Ajdovščina u samom centru Ljubljane. Autonomnost prakse očita je, odnosno čitljiva odmah nakon osnovnog filtriranja godišnjeg programa: ljudi koji uprizoruju Cirkulaciju (uključujući publiku i nastupajuće stvaratelje) uprizoruju i autonomnost umjetničke prakse, odnosno više umjetničkih praksi, što sam i sam osobno vidio kada sam s tada još novim multimedijskim performance/research kolektivom višeslojnog imena Faust radio upravo u Cirkulaciji na našoj prvoj službenoj javnoj manifestaciji – multimedijskom performansu Obnova.
Od Cirkulacije smo dobili tehničku i strukturnu podršku te ogroman emocionalno otvoren prostor koji nam je omogućavao razviti diskurs oko samog performansa, to jest, istraživati odnos između uprizorenja marginalne društvene teorije, bučne glazbe (u formatu klasičnog rock instrumentarija, doduše bez bubnjeva), hip-hop govora i općenito jezika elektronske glazbe (sampling u svjetlu hip-hopa s jedne strane i generiranje plesnih, atonalnih ritmova u svjetlu klubske elektronike s druge), ‘klasičnog’ kanona europske i američke književnosti (točke čitanja koje su sadržavale čitanja isječaka iz djela Franza Kafke i Williama S. Burroghsa), kao i, na drugom kraju, vizualnog, odnosno video govora koji se uprizorivao na projektorima. Radi se, dakle, o više različitih registara, u umjetničko-fluidnijem smislu radi se o više različitih jezika koji međusobno uspostavljaju određeni dijalog, i pri tome odbacuju određene rigidnosti koje propisuju različita jezična pravila.
‘Obnova’ je sve to i ništa istovremeno.
Takvo uprizorenje slijedi Kordinu liniju u svakom mogućem značenju; ne radi se o koncertu (u klasičnom značenju riječi), ne radi se o kazališnoj predstavi, ne radi se o pokretnoj video izložbi – ‘Obnova’ je sve to i ništa istovremeno; živi na margini zvuka, slike, teorije i pravila, te kroz upotrebu motorike i retorike punka (‘do it yourself’ radna etika odn. filozofija, subvertiranje zakonitosti prostora), artikulira značenje teorije i književnosti u posve novom jeziku (u produkcijskom i umjetničkom smislu on je više od pukog zbroja njegovih dijelova, jer se u prostoru, dakle u realnom vremenu, rađaju nove zakonitosti jezika). Značenje inspiracije ovdje je ključno – određeni izvori umjetničkog napajanja imali su izravan, odnosno linearan utjecaj na sam način produkcije performansa. Još nekoliko mjeseci prije samog performansa pod imenom Faust Noise Orchestra objavili smo EP naslova In Search of Lost Time (2023), koji je sadržavao upravo takvu ‘logiku kolaža’, jer su tri komada koja su na tom EP-ju između ostalog i polazišta za međuprostorni dijalog različitim jezicima.
Sam naslov EP-ja očita je referenca na U potrazi za izgubljenim vremenom (1914.), roman francuskog pisca Marcela Prousta, a EP otvara uvod koji je isječak iz filma The Trial (1962.) Orsona Wellesa (koji je napravljen po romanu Franza Kafke s istim imenom). Kraći tekst koji je objavljen na Bandcamp profilu opisuje združeni narativ EP-ja, dok pojedini isječci tvore kanal za međusobnu komunikaciju kroz glazbu odn. tekst. Iako je EP striktno glazbeni produkt, na njemu su sudjelovali i ljudi koji nisu glazbenici, odn. na albumu nisu svirali instrumente ili doprinijeli tekstom. Ali su uređivali kolaž te kroz tzv. ‘planska slova’ (načrtna besedila) usput definirali širi narativ EP-ja. Punk jezik, odn. punk govor prisutan je u DIY prirodi snimanja: za potrebe snimanja tog materijala proveli smo jedno poslijepodne u Iškoj rezidenciji Tristana Bevca (koji je potpisan na EP-ju), s jednim računalom, nekoliko instrumenata te jednim Shure mikrofonom, nakon čega smo materijal objavili samo digitalno te ga sami izdali. Jedan usputni detalj koji je također vidljiv na Bandcampu, odn. u ‘zaslugama’ – s obzirom na izostanak službenog miksa i masteringa, u pomoć smo pozvali već opće poznato, javno punk vlasništvo imena Dale Nixon – i time evocirali nišni moment u povijesti punka; sampleovi su, kao pri Obnovi, evocirali određeni hip-hop sentiment odn. senzibilitet prema glazbenom kolažiranju općenito.
U komadu the state is nothing but a noise orchestra bio je pročitan kratak isječak iz teksta Cyberspace Anarchitecture as Jungle-War (2018) britanskog filozofa i začetnika akceleracionističke filozofije Nicka Landa. Brojne poveznice između performansa i EP-ja nisu samo linearno-povijesne, u nekim su aspektima i tehničke: Obnova je osim materijala koji je bio napravljen specifično za performans, sadržavala i reciklirani materijal koji se u prilagođenoj varijanti prikazao i kao podloga izvedbi uživo (kao uvod u performans, odn. dramaturšku početnicu upotrijebili smo isječak iz The Trial Orsona Wellesa). U kontekstu same produkcije, i pri performansu i svim ostalim FAUST projektima, uvijek su se iznova redefinirali potencijali instrumenata. Taj proces definira Cutler: ‘[I]nstrument i glazba mogu se razvijati samo zajedno, i to ne samovoljno, već u međusobnom suglasju potencijala novog instrumenta i potreba izvođača.’ (Cutler 2016, 32) .
Zbog svega navedenog je pripisivanje kakve god povijesne linearnosti tim povijesnim instancama ili sekvencama, koje francuski sociolog, antropolog i politički teoretičar Sylvain Lazarus koristi kao određenu teoretsku razdjelnicu između početka i kraja jedne instance povijesti odn. povijesnog razdoblja (Calcagno 2007, 16). Iako je istina da se ovdje radi o određenim povijesnim sekvencama, razmišljati o tom spontanom nakupljanju različitih (pop i kontra-)kulturnih referenci na takav način čini se prilično ograničavajućim: možemo reći da se bez sudjelovanja na okruglom stolu o punk sceni u Županji diskurzivna strana Fausta nikada ne bi zaista razvila, i ta bi tvrdnja bila djelomično točna, ali je sama po sebi previše odbacujuća prema kolektivnoj povijesti kolektiva, koja se počela događati i usput interpretirati tek u Ljubljani.
Dio Faustove ‘ljudske infrastrukture’ inače dolazi iz Pule i povijesno proizlazi iz pulskih alternativnih krugova i prostora, iako težnja za autonomnošću i ‘autonomiranjem’ kulturnog kapitala (koja ne ostavlja prostor za individualizaciju takvih povijesti i osobnih iskustava) igra puno važniju ulogu u povijesti (i također u sadašnjosti i budućnosti) Fausta. Eksplikacija te reprodukcija kulturnog kapitala ona je crvena nit koja povezuje sve djelatnosti kolektiva (a istovremeno je ‘put’, odn. sadržaj kulturnog kapitala ono što povezuje osobnu povijest – ili možda čak osobne povijesti odn. više osobnih povijesti – autora ovog teksta). EP In Search of Lost Time takoreći je otvorio višemedijski prostor Faust kolektiva te je sjedinjenjem različitih (pop, kontra-)kulturnih obrazaca i jezika, koji su se povijesno reproducirali i koristili unutar određenih društvenih prostora, definirao osnovne postulate performansa (i performativne djelatnosti Faust kolektiva općenito).
Bez autonomnog kulturnog kapitala nema grada.
Obnova je otvorila prostor za eksplikaciju i daljnju reprodukciju kulturnog kapitala te mogućnost za njegovu autonomiju unutar fizičkog (Cirkulacija 2) i društveno-kulturnog prostora (‘prostor’ u kojem se sjedinjuju svi različiti jezici i tehnike koje Faust koristi). Grad je u stvarnosti pritom ključan akter; baš kao i osobne i kolektivne povijesti ljudi koji su se našli pri Obnovi. Jednako tako je pitanje bi li Obnove uopće bilo bez prethodnog postojanja (tada nam još nepoznate) relacije Ljubljana-Moskva-Pula-Ig-Celje te povijesti koje su se tamo odvijale u nepoznatom broju sekvenci. Ako je Ljubljana doista Berlin, onda Ljubljana definitivno nije Pula, ili, još bolje, Pula nikako nije Berlin. Takve su usporedbe u najboljem slučaju tek vježbe u post-ironičnom cinizmu, što je već postala međugeneracijska poveznica. Autonomija kulturnog kapitala, odn. želja za njegovim odcjepljenjem od rigidnih okvira društvenih prostora u kojima je nastao, donijet će konačnu autonomiju grada, ili (pop, kontra-)kulture u gradu. Tek kad tamo stignemo, moći ćemo definirati budućnost koncertnih i drugačijih mjesta, kao i koncertne, odn. kulturne produkcije u gradu. Bez autonomnog kulturnog kapitala nema grada.
